Politiken 24 juni 1999, Kronik
Oprørets radikalitet
Af Niels Martinov
To fornemme repræsentanter for ungdomsoprørets kunst, Erik Thygesen og Peter Louis-Jensen, er netop døde. Forfatteren Niels Martinov portrætterer tiden og kunstnerne.
I forbindelse med et bogprojekt om kunst- og kulturaktiviteterne i årene omkring ungdomsoprøret interviewede jeg sidste sommer forfatteren Erik Thygesen og billedkunstneren Peter Louis- Jensen, der var to afgørende hovedpersoner i dette oprørs forsøg på at etablere en revolutionær æstetik.
I dag er de begge døde. Erik Thygesen døde i det tidlige forår, Peter Louis-Jensen 8. juni, begge af et hjerteslag. De var jævnaldrende, Erik Thygesen blev 57 år, Peter Louis-Jensen 58, de var nære venner, og de tog den samme kunstneriske konsekvens af oprørets forløb - nemlig i en lang årrække at ophøre med at producere kunst. Deres udgangspunkter som kunstnere var forskellige, men da en afgørende pointe i ungdomsoprørets kunstrevolution netop var at nedbryde kunstgenrerne, blev de hurtigt en del af det gruppefællesskab, der ønskede at forandre både kunsten og samfundet radikalt.
Erik Thygesen og Peter Louis-Jensen stod som kunstrevolutionære i sluttresserne i gæld til et andet kunstnerisk højdepunkt i dette århundrede, nemlig de modernistiske ismers gennembrud i årene omkring Første Verdenskrig. Disse ismer - primært futurismen, ekspressionismen, dadaismen og surrealismen - var udsprunget af en verden, hvor en accelererende industriel udvikling havde skabt afgørende nye levevilkår. Dette spring ud i det uvisse havde den danske digter Emil Bønnelycke i næsten feberhed begejstring slået tromme for i sit prosadigt Århundredet fra 1918, og han formåede også at chokere det københavnske borgerskab, da han affyrede en revolver med løse skud efter at have oplæst et hyldestdigt til Rosa Luxemburg ved en såkaldt Ekspressionist-aften i Politikens Hus. Bønnelycke var i disse år inspireret af den italienske futurisme, der med lederen Marinettis ord ville rykke kunsten fri af 'kræmmeråndens' favntag og skabe en 'total kunst', der brød afgørende med de velkendte akademiske værdier. »Vi ønsker at tilintetgøre museerne, bibliotekerne, akademierne af alle slags ... og besynge revolutionens brænding«, som det hedder i Det Futuristiske Manifest fra 1908.
De tyske ekspressionister delte ikke futuristernes begejstring for den nye industrikultur, der havde degraderet mennesket til at leve et zombielignende slaveliv, og de havde intentioner om - som kunstnergruppen Die Brückes navn symboliserer -at slå bro til 'det oprindelige menneske' og sprænge de snævre rammer, traditionen havde skabt for kunsten. Nu skulle kunsten igen være midtpunktet i menneskets liv. Visionen var livet og kunsten som en enhed.
Dadaisternes projekt var at destruere det kulturmønster, der havde muliggjort Første Verdenskrigs rædsler. Endemålet var kunst som ekstatisk livsførelse og spontan handling, og surrealisterne fortsatte i samme spor. I et af sine manifester karakteriserede Breton det surrealistiske billedsprog som en psykisk og social kraft, der kunne skabe afgørende revolutionære forandringer i samfundet. Surrealismen var - i Wilhelm Freddies formulering - »vore sansers og drifters materialisation ... kunsten må gøre sig identisk med livet, hvis ikke gaflen skal sidde fast i struben«. De modernistiske ismer i de første årtier af århundredet tog uden forbehold afstand fra kulturarven, den klassiske tradition og de akademiske værdier. De velkendte kunstneriske genrer skulle opløses, og det samme gjaldt grænserne mellem kunst og andre livs-områder.
Samtidens kunstinstitutioner blev udsat for et frontalangreb, og der blev skabt helt nye kunstneriske aktiviteter som automatskrift, lyddigte og collager. Kunstnerrollen skiftede også karakter - det direkte møde med publikum blev almindeligt. Bag alle aktiviteterne lå et ønske om en afgørende fornyelse af samfundet, og adskillige af kunstnerne knyttede sig da også til samtidens revolutionære politiske bevægelser.
Det er dette fundamentale brud og denne vitale radikalitet,
ungdomsoprørets kunstnere byggede videre på. Kunstopbruddet i begyndelsen af århundredet forblev i sidste ende et opgør inden for kunstinstitutionernes mure - om end af en sådan kaliber, at det har sat dybe spor i al senere kunstnerisk skaben. Nu skulle næste trin tages.
Nu var tiden moden til at nedbryde grænserne mellem de kunstneriske, de politiske og de private livsområder.
Peter Louis-Jensens introduktion til denne problematik var Eksskolen (Den Eksperimenterende Kunstskole), der var blevet oprettet i 1961 af Poul Gernes og Troels Andersen i et forsøg på at skabe et alternativ til det traditionsbundne kunstakademi. Eksskolen udviklede sig hurtigt til et åbent miljø, hvor der frit kunne eksperimenteres med nye udtryksformer, og hvor det traditionelle lærer-elev-forhold var opløst.
Af de mere end 100 elever, der gennem årene i kortere og længere perioder var tilknyttet Eksskolen, kan ud over Peter Louis-Jensen nævnes Bjørn Nørgaard, Per Kirkeby, Tom Krøjer og John Davidsen.
Kodeordet for skolens elever de første år var frem for noget undersøgelse, forstået på den måde, at de systematisk bearbejdede en række materialer og genstande for at finde frem til deres grundbetydning og for at kunne erkende de sanseoplevelser, der var en del af arbejdsprocessen. Gips var et materiale, der blev hyppigt anvendt. Det er både billigt og nemt at arbejde med.
Skolens elever blev inspireret af både den herboende tyske kunstner Addi Køpcke og feltet af amerikanske kunstnere inden for abstrakt ekspressionisme, popkunst og den senere minimalisme. Fluxusbevægelsen introducerede dem til de nye kunstformer happenings og environments.
Happeningsbegrebet var oprindeligt skabt af amerikaneren Allan Kaprow, der ville ændre forholdet mellem tilskuere og kunstner ved at inddrage publikum i kunstværket, og han havde den vision helt at ophæve skellet mellem kunstner og publikum, så alle fungerede som kunstnere, og her er der en tydelig linie tilbage til de futuristiske, dadaistiske og surrealistiske musik-, digt- og teateropførelser i de første årtier af århundredet.
Også environmentbegrebet var nyt - og dog! Det kan defineres som et kunstnerisk iscenesat tredimensionalt miljø, der giver beskueren flere samtidige sanseoplevelser gennem synet, hørelsen og følesansen, men allerede i de futuristiske maleres manifest fra 1910 tales der om sammenknytning af det ydre og det indre rum og om at trække betragteren ind i kunstværket.
Eksskolens elever udførte i årene fra 1962 til 65 en snes happenings og forsøgte sig også med en environmentinspireret udstilling, og happeningsbegrebet (som i øvrigt fik en langt mere rammesprængende karakter i De Internationale Situationisters udgave under Jens Jørgen Thorsens og Jørgen Nashs ledelse) fascinerede samtidens avantgardekunstnere. Digteren Jørgen Leth havde for eksempel i 1966 forhåbninger om, at happenings som en ny 'antikunst' kunne have held med sit forsøg på at ødelægge kunstens eksklusivitet og »gøre publikum opmærksomt på dets egne skabende muligheder inden for en ny demokratisk kunst«.
Peter Louis-Jensen var i disse år optaget af en af-idealisering af
kunsten gennem sine minimale skulpturer, hvor lag efter lag af den klassiske formopfattelse skrælles af, så værket til sidst fremstår som en neutral rekvisit, en
'perceptionsrekvisit', der giver mulighed for en særlig 'kommunikationssituation' mellem værk og publikum, fordi det nu er mellemrummet mellem objekterne og rummet omkring værket, der er vigtigere end formen selv. I 1966 udstillede Peter Louis-Jensen således på Kunstnernes Efterårsudstilling skulpturen Struktur. 16 objekter, der bestod af 16 identiske masonitkasser med afskåret top, og tanken med dem var, at de skulle flyttes rundt på ladet af en lastbil og så blive placeret og oplevet skiftende steder i byrummet. De 16 kasser er altså rekvisitter snarere end et værk, hvor opmærksomheden jo koncentreres om genstandens egne egenskaber og figurforløb. Ved at gøre de 16 kasser til rekvisitter blev værkstruk- turen opløst -nu var det omstændighederne og omgivelserne, der var det centrale. Allerede her midt i tresserne var Eksskole-eleverne således i fuld gang med at flytte deres fokus fra kunstværket og over mod aktionsformen.
Men deres arbejdsfællesskab var delvist ophævet. I 1966 var skolen flyttet til et gammelt pakhus i St. Kongensgade, der fik navnet Galleri 101 og som hurtigt danner rum for en lang række aktiviteter for det begyndende ungdomsoprør. Ud af dette nye fællesskab voksede for eksempel ABCinema, et kollektivt drevet filmselskab, der stod bag en lang række eksperimentalfilm i slutningen af tiåret, og som Erik Thygesen var medstifter af.
Som kunstner fungerer man som et ekko, et spejl i tiden, og derfor er det vigtigt at have nogle kilder omkring sig, som vi havde det på Eksskolen til information, fælles oplevelser og så videre. Vi var ikke indbyrdes konkurrenter og kunne derfor låne frit af hinanden, der var intet hierarki«, var Peter Louis-Jensens bedømmelse af årene på Eksskolen i mit interview med ham for et lille år siden. Men samarbejdet blev efterhånden ædt op indefra, blandt andet som en følge af de treårige legater fra Statens Kunstfond, der pludselig satte skel imellem dem, for nu var der pludselig to slags billedkunstnere i lokalet.
Peter Louis-Jensen fortsatte sit opgør med den traditionelle kunstnerrolle med sine såkaldte 'passager'. En af dem, en 11 meter lang og 2,50 meter høj 'entré' med bræddegulv og plastikvægge over et træskelet, opstillede han i forbindelse med en happeningfestival. Ved at gå gennem passagen ville man kunne opleve forskellige sansepåvirkninger, og derved ville man i kraft af sin bevægelsesmotorik selv være aktivt skabende i forhold til værket. Nok er det Peter Louis-Jensen, der har sømmet passagen sammen, men i forhold til den, der gennemvandrer den, er han en del af passagens publikum. »Derved er vi alle tilskuere eller om man vil: medskabende«.
Kunstnerne fra Eksskolen havde nu helt forladt udstillingsrummet. Man
var trådt ud i det offentlige rum og iværksatte her aktioner med andre kunstnere. »Vi var nået til et punkt, hvor maleriet, skulpturen, litteraturen og musikken havde opbrugt sine muligheder«, har Bjørn Nørgaard senere konstateret. »Derfor gik vi ud af billedet for at finde nye muligheder andre steder. Og pludselig kunne malere, billedhuggere, komponister, musikere, dansere og forfattere mødes i et fælles rum til en fælles tid. Der var behov for at nedbryde grænserne mellem kunstarterne, der ikke længere havde mening«.
I januar 1970 iværksatte Bjørn Nørgaard en slagtning af hoppen Røde Fane i forbindelse med Louisiana-udstillingen Tabernakel. De voldsomme reaktioner på slagtningen ser Bjørn Nørgaard som udtryk for, at så længe kunstneren holder sig til normerne for sin rolle, så længe han bruger litteraturens og billedkunstens accepterede sprog er han ufarlig ... men i det øjeblik han inddrager nye sider af virkeligheden, som andre sociale grupper har patent på, overtræder han et tabu og bliver politisk, etisk og moralsk farlig.
Det var også Bjørn Nørgaard, der var initiativtager til en række SLUMP-aktioner, den endelige sammensmeltning af kunst og liv: En gruppe mennesker skulle finde en mark og for en uges tid slå sig ned her og spise og arbejde og tænke og lege og skændes og være sammen. Det var indlysende at tage det næste skridt: At oprette produktionskollektiver som for eksempel Eksskolens Trykkeri ... »drømmen om at gøre dit liv til en organisk helhed og befri arbejdet for den slavebetegnelse, det er blevet i det kapitalistiske samfund«, som Bjørn Nørgaard udtrykte det.
Som Bjørn Nørgaards navn i manges bevidsthed stadig forbindes med hesteslagtningen, så blev Peter Louis-Jensens uigenkaldeligt knyttet sammen med besættelsen af Hjardemål Kirke i forbindelse med Det Nye Samfunds første Thylejr i 1970.
Peter Louis-Jensen var gennem sin tilknytning til Husfilm blevet inviteret med til Thylejren, og sammen med 14 beboere fra lejren besatte han natten mellem 31. august og 1. september tårnet i den nærtbeliggende Hjardemål Kirke. På kirkedøren havde besætterne slået en erklæring op, der krævede bindingen mellem stat og kirke ophævet.
Tårnet blev dog ryddet af politiet efter et lille døgns tid.
Den ophedede debat i medierne i dagene derefter gjorde det hurtigt klart, at hensigten med at besætte kirken kun i begrænset grad var at fokusere på bindingen stat/kirke. Peter Louis-Jensen bemærker således i et indlæg, at aktionen havde tjent to indbyrdes forbundne formål. Dels var den en revolte mod Thylejrens selvbestaltede junta og dels var den et forsøg på at eksperimentere med aktionen som en livsform, altså en aktion, hvor æstetik og politik gik op i en højere enhed. De 15 i tårnet havde etableret et minisamfund på egne vilkår, og det spændende var nu, hvordan gruppen ville kommunikere indbyrdes og i forhold til omverden med det medbragte kommunikationsudstyr, der i øvrigt var indkøbt for Peter Louis-Jensens kunstfondstøtte! I en samtale med Erik Thygesen i en Kronik i Politiken kæder Peter Louis-Jensen aktionen sammen med sine øvrige aktiviteter som billedkunstner. I forhold til den tidligere nævnte udstilling med de 16 masonitkasser var forskellen i første omgang primært, at i Hjardemål havde der været femten og ikke seksten punkter. Han afviser samtidig, at der skulle være nogen større forskel mellem det, vi kalder æstetik og det, vi kalder politik, vel at mærke i de forestillinger vi har om et nyt samfund. Her vil det politiske og det æstetiske smelte sammen i en total vision. I kroniksamtalen slutter Erik Thygesen da også med
spørgsmålet: »Kunst og engagement er for dig at demonstrere dit engagement gennem din livsform?«. »Ja!«, svarer Peter Louis-Jensen.
At det var Erik Thygesen, der interviewede ham, var ingen tilfældighed.
De havde kendt hinanden siden midten af 60erne, hvor Erik Thygesen havde deltaget i flere af Eksskolens happenings, og de havde begge været med i redaktionen af tidsskriftet Ta', talerøret for den nye generation af billedkunstnere og systemdigtere. Hvor de tidligere generationer af modernistiske digtere havde fokuseret på det moderne menneskes isolation og fremmedgørelse, var modsvaret nu den af digteren Hans-Jørgen Nielsen formulerede attituderelativisme. Kort beskrevet handler den om, at vi ikke længere har et enkelt suverænt jeg mere, vi har i stedet en lang række jeger, som er defineret ved de mange forskellige roller, et nutidigt menneskes liv består af.
I forlængelse af denne opfattelse blev sproget/kunsten nu blot opfattet som form uden en egentlig virkelighed at henvise til, og systemdigtere som Hans-Jørgen Nielsen og Erik Thygesen arbejdede her i sluttresserne først og fremmest eksperimentalt med sproget. De legede med genrer og det visuelle udtryk, de 'skrev' datamaskineproducerede digte, og de bearbejdede massemediernes sproglige formuleringer. »At digte er noget, man gør med sproget«, konstaterede Hans-Jørgen Nielsen for eksempel.
Både han og Erik Thygesen fik som engagerede debattører en central betydning for oprøret.
Ungdomsoprøret blev et opbrud på alle felter. Kunstnerisk set var det ikke alene præget af omfattende æstetiske eksperimenter inden for kunstarter som musik, teater, film, billedkunst og litteratur. Den traditionelle kunstnerrolle, defineret ved den aktive kunstner, der producerede kunst for/til den passive forbruger, blev også sat under pres i et forsøg på at demokratisere kunsten, og man gjorde sig samtidig ihærdige anstrengelser for at skabe alternative produktionsformer.
Da luften gik ud af oprøret i begyndelsen af 70erne efter at have afsat tydelige kulturelle spor i for eksempel uddannelsesinstitutionerne og kvinde- og kollektivbevægelsen holdt både Erik Thygesen og Peter Louis-Jensen som andre af ungdomsoprørets kunstnere op med at lave kunst. Peter Louis-Jensen drog denne konsekvens på baggrund af Louisiana-direktør Knud W. Jensens afvisning af at udstille henkogningsglassene med Røde Fanes rester i museets lokaler. Afvisningen havde for ham én gang for alle dementeret, at det var muligt at skabe en absolut frihed inden for kunstinstitutionens rammer.
I stedet etablerede han sammen med blandt andre Erik Thygesen et produktionskollektiv. Nu handlede det om det lange seje træk mod en socialistisk revolution gennem eksemplets magt. I praksis blev al energien her dog brugt på at skaffe det daglige brød - der var ikke overskud til meget andet, og perspektivet var således ret begrænset.
Produktionskollektivet blev opløst, og Erik Thygesen genoptog nogle år efter sin virksomhed som kulturdebattør, anmelder og forfatter. Det var dog først så sent som sidste år, at Peter Louis-Jensen igen trådte frem på kunstscenen med en række oliemalerier, der var inspireret af en rejse i Østen og mødet med buddhismen her. Det er vemodigt at tænke på, at to så fornemme repræsentanter for de
frodige kunstneriske eksperimenter i sidste halvdel af tresserne allerede er væk. Nok skabte kunstnerne her ikke så unikke kunstprodukter som i kunstopgøret i århundredets første årtier. Men oprøret i sluttresserne var langt mere konsekvent i sin opløsning af kunstbegrebet, og det har afgjort fået en langt større kulturel betydning for sin samtid. Den næste oprørsgeneration - hvornår den så måtte indfinde sig - vil givet stå i gæld til den radikalitet og konsekvens, som Peter Louis-Jensen og Erik Thygesen udviste i disse år.